Den fiktive virkelighed - og den virkelige fiktion
Sammenfatning på dansk af specialet "Die fiktive Wirklichkeit und die wirkliche Fiktion"- Elemente zur Theorie des Puppentheaters, afleveret d. 13.2.95 til Institut for Kunsthistorie og Teatervidenskab ved Københavns Universitet.
I det indledende afsnit gøres rede for baggrunden for specialet, som defineres som en undersøgelse af dukketeatret, forstået som "den kommunikative virksomhed at spille med en dukke for et publikum, og om baggrunden og forudsætningerne såvel for denne virksomhed som for oplevelsen af den."
Grundlaget for arbejdet er hentet i professor, dr. K. Kavrakova-Lorenz' doktorafhandling: "Das Puppenspiel als synergetische Kunstform. Erkundungen über die Dialektik von Bildgestalt und Darstellungskunst im kommunikativen Gestaltungsprozess des Puppenspielers". Med udgangspunkt i den fascination, som dukketeatret udøver, den nedvurdering, som dukketeatret ofte udsættes for, samt i mangelen på teoretisk materiale om dukketeatret som æstetisk udtryksmiddel, formuleres tre spørgsmål vedrørende dukketeatrets virkemåde ("æstetik"), dets virkemidler ("dramaturgi") og endelig dukketeatrets konceptioner ("ideologi"). Disse spørgsmål belyses i de tre hovedkapitler. Indledningen afsluttes med definitioner på de i arbejdet benyttede begreber.
I det første kapitel - dukketeatrets virkemåde eller "æstetik" undersøges den mulige psykologiske baggrund for dukketeatret. Med udgangspunkt i D. J. Winnicotts begreber, "overgangsobjektet" og "det potentielle rum", foreslås en udviklingsmodel for, hvorledes de indre forestillinger om virkeligheden opbygges i den menneskelige hjerne, og teatret betragtes på grundlag heraf som et "potentielt rum", udvidet til et samfundsmæssigt plan. Dukkespillet har da efter denne teori sine psykologiske rødder i det lille barns "overgangsobjekt" mens kropsspillet har sine rødder i en senere alders "rolleleg". Hermed defineres to forskellige etaper i individets udvikling, ikke at betragte som en udvikling fra et "lavere" til et højere niveau, men som en udvikling af blivende "områder" i individets potentielle rum, karakteriseret ved begreberne "væsensforskel" og "overenstemmelse". Det potentielle rums paradoks sættes i forbindelse med begrebet "den æstetiske oplevelse", og relateres såvel til fascinationen som til afvisningen af dukketeatret som teaterform.
Det andet kapitel beskæftiger sig med dukketeatrets virkemidler eller "dramaturgi", idet virkemidlerne betragtes under synsvinklen "fascinationsværdier". Disse defineres ved hjælp af begreberne "model", "forvandling" og "show".
Idet teatret overordnet forstås som en model af virkeligheden, betragtes dukketeatret og dukken i sin egenskab af model som henholdvis "skalamodel" og "analogmodel", og det påvises, at dukken uanset sin karakter eller udforming i kraft af sin materiale- og genstandskarakter altid er bærer af metaforiske betydninger. Fascinationsværdien "model" opstår da i spændingsfeltet mellem materialekarakter og "portrætlighed" (aksen for "metonymi") og mellem genstandskarakter og symbolværdi på (aksen for "metafor"). Beskrevet som "tegn" ligger spændingsfeltet mellem "arbitrær" og "motiveret" (illustrativ) i den første, og mellem "privat" og "konventionel" i den anden dimension. I kraft af modelkarakteren er dukketeatrets virkemiddel billedet i højere grad end ordet, men mens dukkens bevægelse og materialekarakter udspringer af dukken selv, ligger sproget uden for dukken. Grænsen for fascinationsværdien "model" er således nået, og dukkespilleren i hans interaktion med dukken må inddrages i undersøgelsen: Fascinationsværdien "forvandling".
Her indgår dukkespilleren og dukken i et synliggjort dialektisk forhold, hvor dukkens "forvandling" til "levende" rollefigur modsvares af dukkespillerens "forvandling" til "motor" for dukken. Det er denne "kontrakt" mellem dukke og dukkespiller som formidles til tilskueren. Dukkespillerens indtræden i det "potentielle rum" giver tilskueren mulighed for opleve den tilbudte "model" som "virkelighed". Vekselvirkningen mellem dukkespiller og dukke kan betragtes som dukketeatrets "mindste dramaturgiske enhed", og er i sig selv en model og dermed bærer af betydninger.
Den tredie fascinationsværdi "show" knytter sig til det for kunstformen karakteristiske, og betjener således de to andre fascinationsværdier, som på deres side leverer virkematerialet til "showet". Denne fascinationsværdi forudsætter, at tilskueren er eller bliver bevidst om dukkespillerens tilstedeværelse, også hvor han ikke er synlig.
Kapitlet slutter med et afsnit om fascinationsværdiernes samvirken i den kommunikative proces mellem spiller og dukke, og mellem spiller og tilskuer. Den "rollefigur" som skabes i dukkespiller, opstår i denne proces og kan ikke sættes lig med dukken; dukken er "rollefigur" ved siden af og sammen med spilleren.
Fascinationsværdien "forvandling" kan ses som en række af "brud", som kun kan erkendes på baggrund af den "ikke-brudte" model. Det særlige for dukketeatret er det dobbelte billede, den stadige ombytning af subjekt og objekt, som i sig selv er en model, og som muliggør dukketeatrets virkning som en "model i en model i en model", hvis inderste kærne er en model af "bruddet", altså "det dialektiske Øjeblik".
På grundlag af de to første kapitlers undersøgelser af virkemåde og virkemidler behandler det tredie kapitel dukketeatrets konceptioner eller "ideologi", ud fra de to hovedretninger: det "naturalistiske" og det "teatralske" eller "verfremdete" teater. De to hovedretninger betragtes i deres historiske, ideologiske og æstetiske dimension, og adskilles ved deres forhold til "bruddet" mellem virkelighed og fiktion.
"Den fiktive virkelighed" tilstræber overenstemmelse mellem "original" og "model", altså et fravær af "brud".
"Den virkelige fiktion" benytter forskellen mellem virkelighed og fiktion, altså "bruddet", som kunstnerisk-kommunikativt middel. Udfra dette synspunkt beskrives og sammenlignes kropsteatrets og dukketeatrets konceptioner og konventioner, som grundlag for en analyse af spændingsforholdet mellem "model" og "forvandling", i relation til disse konceptioner.
Da fascinationsværdien "forvandling" kan betragtes som dukkespillets "invarians" - som en model af "bruddet", der kun kan komme tilsyne på baggrund af den "model", som den konkrete iscenesættelse udgør - åbner konceptionen "den virkelige fiktion" flere muligheder og er mere produktiv for dukketeatret som æstetisk udtryksmiddel end konceptionen "den fiktive virkelighed". Dukketeatrets karakter kan betegnes som "episk" eller "åben". På det indholdsmæssige plan relaterer analysen spændingsfeltet mellem fascinationsværdierne "model" og "forvandling" til to "personlighedsbilleder" eller mulige "sider" af samme personlighed: "Opdrageren" - som prioriterer "modellen", og "opdageren", - som prioriterer "forvandlingen".
Sammenfattende bestemmes dukketeateret som en teaterform, der er "dobbeltbundet, ikke entydig - poetisk, ikke didaktisk", men som i kraft af modelkarakteren og den psykologiske forbindelse til "overgangsobjektet" i en samfundsmæssig kontekst kan benyttes såvel "eskapistisk" som "emancipatorisk".
Arbejdet afsluttes med et konkluderende afsnit. Her trækkes en linie fra den i første kapitel beskrevne teori om teaterbegrebets psykologiske grundlag i den menneskelige ontogenese, til Niels Engelsteds teori om den menneskelige fylogenese, og til teorier om den menneskelige egenart, herunder evnen til selvrefleksion. Hvis scenekunstens genstand er det menneskelige liv i dets individuelle, sociale og samfundsmæssige sammenhæng, kan kropsteatrets projekt beskrives som et "videnskabeligt" projekt, dukketeatrets projekt som et "filosofisk" projekt, altså et projekt omkring problemet "at erkende". Dukketeatret kan betragtes som en model af erkendelsens paradoks.
De foreslåede forståelsesrammer og begrebsdannelser kan tjene som grundlag for en nærmere undersøgelse af teaterbegrebet i sine to principielt forskellige former: Kropsteatret og dukketeatret, og danne grundlag for videre beskrivelser af dukketeatrets æstetik og dramaturgi.
Specialet er oversat til dansk og kan købes ved henvendelse til:
Som afstanden bliver større og en generation uddør, stiger nysgerrigheden og viljen til at finde ud af, hvad de dunklere områder i vores fortid mon indeholder.
Vidnerne er gamle, de er blevet skånet af mange grunde. På det politiske plan måske fordi de kunne rive mange med sig i faldet. På det private plan fordi deres samtid lige som de selv helst ville glemme - og fordi deres børn, børnebørn og oldebørn respekterede deres tavshed. Også fordi vidnerne vidste, og deres efterkommere anede, at der var ting, som det ville være umuligt at forklare eller at forstå.
Nu er det ved at være sidste udkald. Mange af de, der overlevede, er allerede døde og kan ikke vidne længere.
Vi - deres efterkommere - står tilbage med alle vore spørgsmål. Men så må tingene jo vidne - og det gør de.
I Berlin er der p.t. en udstilling af teaterdukker fra 2. verdenskrig. Udstillingen har jeg desværre ikke set. Men kataloget er en fyldig og solid forskningsmæssig indsats: 256 sider - værsgo.
Her har vi så dette kapitel af dukketeatrets historie, som mange måske gerne ville ha' glemt. Men et kapitel, som også når det udforskes, skrives og læses, lader en sidde tilbage med en stor undren - en sorg og en smerte, som måske er sund, men som det måske også er lidt urimeligt at forlange, at folk frivilligt skal udsætte sig for? Nogle af os vil så gerne tro på det gode i mennesket.
På den anden side sidder man også tilbage med bevidstheden om menneskets muligheder for at overleve og hævde sin menneskeligheds positive sider, selv under de mest ekstreme forhold.
Men ligegyldigt hvordan man ser det: Det er ikke nogen rar bog at læse. Hvilket så ikke betyder, at man ikke skal læse den.
De 21 artikler er fordelt i 5 afsnit:
"Krigshverdag og troppeomsorg", "Forhistorien" - med dukketeatret og militæret fra 1805 til 1933 og den national-socialistiske stats erobring af dukketeatret. Afsnittet "Dukketeatret ved den tyske front", har bl.a. eksempler på de trykte tekster, som dukkespillerne benyttede sig af, portrætter af tyske dukkespillere under 2. verdenskrig og et kuriøst kapitel om tyske soldater i krigsfangenskab i USA.
Derefter kommer "De allieredes dukketeater", artikler fra Sovjetunionen, Polen og England, samt dukketeatret i koncentrationslejrene, og endelig "Refleksioner". Her finder vi en artikel af den tyske dukkespiller P.K. Steinmann, der vel skal udtrykke den forvirring, som undertegnede som ovenfor nævnt også kan blive grebet af, men som ikke forsøger at reflektere over den - det er ubetinget den svageste artikel i bogen.
Til allersidst får en gammel dukkespiller ordet. Han siger ikke meget, man alligevel bliver læseren meget klogere - sådan forekom det i hvert fald denne læser ... der er ikke meget, der kan erstatte vidneudsagnet og refleksionen fra den, som selv var med. Og så er vi tilbage, hvor vi begyndte: Findes der måske i og omkring UNIMA-kredse endnu mennesker, der har oplevet (propaganda)dukketeatret under 2. verdenskrig - så fortæl om jeres oplevelser og refleksioner. Vi er stadig nogle stykker, der gerne vil forstå - og som selvom vi måske ikke kan forstå, så i hvert fald gerne vil vide.
I en bog, udgivet af den nazistiske organisation "Kraft durch Freude" (ca. 19...) findes et foto af dukker ophængt bag en scene, og har teksten:
"Vi taler kun, når vi virkelig har noget at sige i spillet. Ellers bliver vi fredeligt bag scenen. Ingen gør vrøvl og alle er tilfredse. Menneskene kan til enhver tid tage eksempel i os."
Denne for mig at se tydeligt dobbeltbundede tekst udtrykker problemet ved at bruge dukketeatret til propaganda.
Dukkespilleren - i dette tilfælde er det måske bedre at sige "dukkeføreren" - er den, der bestemmer, hvem der skal på scenen og hvad der skal siges. Han definerer, hvad der er "godt" og hvad der er "ondt".
I den forstand kropsliggør han den fascistiske ideologi - sådan som billedteksten så malende beskriver den national-socialistiske stats idealborger: En marionet i Førerens hånd.
Men samtidig "er" dukkeføreren også selv både den onde og den gode. Det er på den måde "sig selv" han slår i hovedet med en knippel. Derfor er det sådan set helt i orden, når børnene får medlidenhed med Karius og Baktus, der skal skylles ud i kloakken, eller hvis de holder med de "forkerte" i Politiets Færdselsteater.
Denne dobbelthed er indbygget i dukketeatret og kan ikke fjernes. Uanset om man kan se dukkespilleren eller ikke, så ved vi, at han er der. Man kan spørge sig, hvordan dette forhold virkede i propagandateatret? Når dukkespilleren Scheu belyser problemet i forbindelse med en propaganda- metafor: Hitler som bageren, der giver os brød - så får vi en anelse om, at det nazistiske dukkespil måske - på trods af de ord, der faktisk blev sagt på scenen og det indhold af f.eks. primitivt jøde-, russer- og englænderhad, som de formidlede - alligevel i en vis forstand vil kunne "frikendes" af historien.
Dukkespillet hjalp måske rent faktisk de soldater, som skulle "underholdes" og "opbygges moralsk". Først blev de skuffede: Dukketeater? Vi er da ikke børn. Siden lo de og ville have mere.
Jeg ville gerne tro, at det i det mindste for nogen af dem hjalp deres grundlæggende moral og menneskelighed til at overleve en tid, hvor umoral og umenneskelighed var deres "dukkefører". Hvilket ikke skal kunne undskylde den store dukke"Fører" og dem, der understøttede ham og af den ene eller anden grund spillede hans spil. Mennesker er ikke marionetter.
Jette Lund
Samarbejde med skoler i Burkina Faso, Vestafrika
- Om animationsteater i undervisningen -
Fra Rampelyset nr. 287, Feb. 2001
Det handler om det fagligt-pædagogiske projekt "Animationsteater og Handlekompetence". Erfaringer fra praksis samt forskning i animationsteater tyder på at teaterformen har gode muligheder for at befordre læring og handlekompetence.
På den baggrund skal projektet desuden undersøge animationsteatrets potentialer, når det drejer sig om mulighed for at få mere viden om undervisning i animationsteater som led i tværkulturel formidling.
Det begyndte med, at jeg, Ida Hamre (I.H.) for godt fem år siden tog til Burkina Fasos hovedstad, Ouagadougou, der er et centrum for vestafrikansk teater og stedet for internationale film- og teaterfestivaler. Jeg deltog bl.a. i en sådan teaterfestival og var på turnée med "Téàtre de la Fraternité" (Broderskabets Teater), hvis skuespillere jeg siden underviste i animation og fremstilling af animationsfigurer.
Med skuespilleren Paul Kaborée, som senere uddannede sig til lærer, begyndte jeg året efter et samarbejde, da jeg blev inviteret derned for at være med til at opdyrke denne teaterform i hans landsby. Siden har vi haft en kontinuerlig korrespondance, projektet har udviklet sig og Viborgseminariet blev - især med Kirsten Tetzschners (K.T.) medvirken - inddraget i sommeren 2000.
I september var vores burkinske samarbejdspartner her i Danmark. Han skulle opleve sider af vores (teater-)kultur og have mulighed for at lære mere om animationssteater. Under besøget blev han involveret i undervisning på skoler og seminarier, hvor han bl.a. opførte et animationsspil og fik lejlighed til selv at undervise i trommespil og fortælle om sit land. Formålet med hans besøg var også, at vi sammen skulle forberede det fælles arbejde på hans skole senere på året. Det er denne rejse, som omtales i det følgende.
Projektet er støttet af DANIDA, Kulturudvekslingspuljen, Det Danske Kulturinstitut og Viborgseminariet.
Skolen i Boangtenga.
I december 2000 tilbragte K.T. og I.H. en god uges tid i landsbyen Boangtenga i Kouritenga, hvor vores samarbejdspartner, Paul Kaborée (P.K.), bor og underviser. Her er også udgangspunktet for hans arbejde i regionen som kulturel ansvarlig for teater, musik og dans.
Landsbyskolen har godt 150 elever i alderen 6 til 15 år fordelt på 3 klasser, kaldet c.p., c.e. og c.m. (cours préperatoir, cours élémentaire og cours moyen). Der er tre faste lærere, hvoraf den ene er skoleinspektør, idet der foruden inspektøren og P.K. også er en kvindelig lærer. Hun havde problemer med sit helbred og med sin undervisning og fik nogen assistance af en ung uuddannet kvinde, som jævnligt kom kørende på sin knallert fra den nærmeste by for at være behjælpelig med undervisningen.
Vi blev hurtigt bekræftet i, at en af de helt store vanskeligheder for lærerne i Burkina Faso er den høje klassekvotient. 75 elever som i P.K.s klasse giver uendelig dårlige betingelser for læring og undervisning. Denne situationen er forværret gennem de senere år, og det høje antal elever i hver klasse sætter naturligvis sit præg på lærernes metoder og på undervisningens organisering.
Glædeligt var det derfor, at der på trods af disse umulige forhold hos skolens inspektør var god forståelse for betydningen af "de musiske elementer" som del af undervisningen - som noget i sig selv, og som indslag, der ville kunne fremme anden læring af mere eksakt art.
Velkomsten var hjertelig og velforberedt: forældrerådet havde sørget for, at en lokal mandsgruppe optrådte for os med traditionelle danse og trommespil. Herefter optrådte P.K.s trup med danse, som han selv havde komponeret og instrueret. I rytme og koreografi skildrede dansene et skolebarns dag fra morgen til aften. Det var glædeligt, at niveauet var så højt. Det lover godt for P.K.s fremtidige arbejde med denne trup af ca. 15 halvvoksne børn, som fra nu af også skal introducere animationsfigurer/marionetter i deres danse. Børnene sang for os og overrakte os stråhatte og en levende høne. Festlighederne afsluttedes i klasserne, hvor eleverne stillede os spørgsmål om Danmark, og hvor vi også havde lejlighed til at fortælle, spørge, tegne og diskutere frit med dem. Nu kendte vi hianden lidt og dagen var en god optakt til de kommende dages arbejde med animationsfigurer og -spil.
Men først måtte vi aflægge visit hos de fem mest betydningsfulde høvdinge - for at blive accepteret af hele landsbyen.
Praktisk arbejde i skolen.
Figurer skulle fremstilles af de kæppe og kalabasser, børnene selv havde fundet og medbragt. I fællesskab savede, borede og limede vi med de enkle redskaber, vi havde medbragt som gave til skolen. Hovederne blev malet mørkegrå og fik øjne og andre ansigtstræk. Sort hår og typisk burkinsk stof blev købt på det lokale marked. Måden at fremstille disse enkle figurer på havde vi sammen med P.K. eksperimenteret os frem til under hans ophold i Danmark, hvortil han efter aftale havde medbragt en større antal af de tørre træagtige kalabasser, som med deres hule form egner sig til så mange formål. Det var for os, som tilrettelagde forløbet, en grundlæggende tanke, at det udelukkende skulle være stedets egne sparsomme materialer, som blev benyttet. Deres værdi var det vigtigt at understrege, hvorfor vi kun medbragte redskaber og ikke materialer fra Europa.
Paul Kaborée øver på en forestilling med nogle børn. Foto: Ida Hamre
Formålet var, at børnene skulle opleve at skabe et marionetvæsen selv, bruge redskaber, vurdere farver og virkninger, give figurerne udtryk og endelig påbegynde små spil med dem. Formålet var desuden at fremstille en samling af marionetter/animationsfigurer til fremtidige brug i skolen.
Vi fik nok at lave. Kort tid, meget få lærerkræfter og uendelig mange børn, som alle ville være med. Det sidste stod først klart for os dagen før start. Det var blevet nævnt at vi måske skulle arbejde med en gruppe på 15 - eller udelukkende med P.K.s klasse, men alle skolens elever insisterede på at være med, og det var et meget sympatisk træk ved skoleinspektøren, at han respekterede børnenes ønske. Men det var svært for os at leve op til det specielt fordi vi ikke ville lave tingene for børnene, men med dem. Eleverne var dybt optaget af arbejdet - mange var både opfindsomme og habile og tørstede tydeligvis efter sådanne skabende læreprocesser. Mange udbyggede vores oplæg, lavede tøj af brugt kladdepapir, hår af strå med blomster i, brugte de halvfærdige figurer som indgangsvinkel for at digte historier - osv.
Da marionetterne var færdige skulle de bruges. I den ene klasse fik grupper af børn oplæg til spil om små typiske episoder i familien vedrørende skolegang.
De blev vist for de to andre klasser og deres lærere den sidste dag. Klassen lavede desuden et lille optog med enkel marionet-dans. Eleverne i den mindste klasse, havde på K.T.s initiativ haft lejlighed til at tegne og til at arbejde med tegnede figurer, udklippet af papkasser. Disse blev afprøvet som skyggeteater i sollyset i klassens døråbning bag et lyst klæde. Og ved opførelsen den sidste dag sang disse animationsfigurer en lille sang for de andre.
Stolte piger med deres figurer. Foto: Ida Hamre
Den ældste klasse brugte deres figurer i forbindelse med læsning. Deres opgave var at lære marionnetterne at læse et digt og at tænke over det. Skoleinspektøren fandt digtet i læsebogen. Det handlede om dans og samarbejde mellem alverdens børn i alle farver. Det blev så den klasses bidrag til afslutningen, og alt i alt blev disse små visualiseringer også antydninger af, hvad arbejdet med animationsfigurer og animationsteater på længere sigt vil kunne bruges til i skolen. Det blev påskønnet af elever og lærere.
Et lærerkursus.
Som afslutning på opholdet afholdt vi et kursus for en halv snes lærere. I.H. indledte med et foredrag: "Les marionnettes dans l'éducation". Det tog afsæt i eksempler og i medbragte tegninger af traditionelle afrikanske maske- og marionetfigurer og understregede den rige afrikanske tradition. Arbejdet på skolen samt et projekt i Danmark blev beskrevet, og animationsteatrets særlige potentialer blev diskuteret.
Herefter demonstrerede K.T. fremstilling af enkle marionnetter og de nødvendige redskaber og viste temaets bredde i form af en række figur-variationer, som vi sammen med P. K. havde udformet i Danmark. Endelig opførte P.K. det spil, som han havde instuderet i DK. Det handlede om intriger mellem drenge og piger, om drengenes magt og om pigernes mulighed for at sige fra og gi igen! Kurset blev afsluttet med spørgsmål og diskussion.
Flere dukker. Foto: Ida Hamre
Evaluering og perspektiver.
En af de ting der glædede os mest, var P.K.s efterfølgende beskrivelse af, at også de børn som i det daglige var svage, tilbageholdende eller uden megen selvtillid, virkelig havde taget fat og ytret sig i klassen, da de fik chancen for at agere med en marionet. Det må vi opfattende som bekræftende på teorien om animationsteatrets frisættende kræfter. Flere eksempler på denne ofte non-verbale kommunikation var der også. F.eks. når K.T. (som ikke taler fransk) spillede for de afrikanske børn sammen med P.K., som kun taler meget lidt engelsk. Der kom en særlig opmærksom kommunikation ud af det, som var væsentlig for os to danskere at erfare med henblik på læringsmuligheder i vores eget multikulturelle miljø.
Det var også glædeligt at mærke at P.K., uden i øvrigt at kende til begreber som "de musiske fag", havde en naturlig indsigt og indlevelse i, at man kan lære noget gennem sådanne aktiviteter, at her er udfordring til refleksion og udsigt til viden og færdigheder. Den musiske dimension er for ham ikke kun underholdning, som mange - også herhjemme - tror. Denne gejst delte skoleinspektøren og derfor turde han give plads for vores arbejde, kom til vores kursus og ønskede at videreføre arbejdet på skolen.
I udslidte biler, eller som oftest som bagpassager på en knallert, tog vi til møder hos skolemyndigheder i den nærmeste større by, Koupela. Her traf vi først den kvindelige amtsborgmester og derefter skoledirektøren, som havde givet mulighed for vores kursus for undervisere. Han var også fuldt informeret om meningen med P.K.s ophold i Danmark og om hans kulturelle arbejde med teater-trupperne. Han gav udtryk for at han betragtede vores samarbejdsprojekt som betydningsfuldt, at P.K. ville blive bakket op i sit arbejde med at udvikle teaterformen som en del af undervisningen, og at han endog så en mulighed for på længere sigt at få dette arbejdsområde ind som en del af de læseplanerne for de burkinske skoler. Men før han ville tage initiativ hertil anså han det for vigtigt, at arbejdet blev opdyrkes lokalt. Det håbede han på at P.K. ville stå for. Dette møde prægedes i det hele taget af særdeles positive holdninger og udsagn, som gav et dybere perspektiv til arbejdet end vi havde turdet håbe på.
Alt i alt blev opholdet i Boangtenga en uddybning af såvel de faglige som de mellemmenneskelige relationer, både i forhold til vores samarbejdspartner P.K. og til de mange andre, vi knyttede kontakt med i forbindelse med arbejdet.
Opholdet var både intenst, givende og provokerende for os - og formodentlig for P.K. Det var også meget krævende. Man forventede at vi udefrakommende var toneangivende, men det var ofte svært at kende præmisserne for arbejdet - og svært at diskutere muligheder og problemer undervejs. Vi ville gerne arbejde mere sammen med burkinerne og bestemme mindre. Men i en kultur, hvor man naturligt nok hverken har uddannelse til eller tradition for didaktisk analysearbejde og problematisering, og hvor man samtidig ofte er vænnet til, at udenlandske bistandsarbejdere kommer og "gør tingene på den rigtige måde", er det helt naturligt at man må gå lidt galt af hinanden. Imidlertid kender vi nu begge P.K. vældig godt, og der var en stor åbenhed imellem os, som gav begge parter væsentlige erfaringer og noget at tænke over. F.eks. over det forhold, at kun op mod en trediedel af Burkinas børn overhovedet modtager undervisning.
Drengene er også med. Foto: Ida Hamre
Og det var dystert at konstatere, at den kvindelige lærer straffede eleverne med pisk, hvilket synes meget udbredt. Her måtte vi sige kraftigt fra og det gav anledning til diskussion - mest med skoleinspektøren og med P.K., som også var modstandere af straf, og som kunne fortælle at korporlig straf var blevet forbudt ved lov i Burkina Faso. De oprørende episoder, som vi hørte og så ved selvsyn, udbyggede billedet af lærernes vanskelige situation i de helt urimeligt store klasser. Det er trist at konstatere at disse forhold også let bliver en undskyldning for vold. Musisk undervisning er imidlertid uforenelig med vold - hvilket således er endnu en grund til at arbejde for dets udbredelse!
